El cuadro representa el momento en que Cristo llama a San Mateo a seguirle: la vocación de San Mateo. Por la derecha entra Cristo con San Pedro y con su mano extendida señala Mateo. Todos los personajes se vuelven y Mateo recoge el gesto de Cristo señalándose asimismo, sorprendido por la inesperada llamada.

Es obvio que se trata de una pintura de tema religioso, pero sin embargo lo aparente, lo que el espectador capta primera vista, es una escena cotidiana, de taberna: una mesa de juego alrededor de la cual están sentadas una serie de personas vestidas a la usanza de la época.

Este cuadro expresa bien el gusto de la Europa barroca católica por los temas religiosos tratados como cuadros de costumbres. El pintor no se ajusta la iconografía tradicional del tema ni al texto bíblico, sino que abandona la concepción sagrada usual y la sustituye por una representación habitual y hasta vulgar: la desarrollada en un tugurio y entre jugadores de azar. Prescinde de los elementos que pudieran conferir al episodio un tono épico, hasta hacer desaparecer de lo sagrado toda retórica y representa los santos como personajes de la misma calle, acercando el hecho religioso al creyente de forma natural, cotidiana, fácilmente identificable con el mismo.

Fue por esta razón, por la que sus contemporáneos e incluso hasta hoy lo han considerado como un pintor realista, pero esta afirmación necesita ser matizada. Es verdad que Caravaggio no idealizo la naturaleza, desacraliza los temas religiosos, etc... Indudablemente que en este sentido tiene la realidad como modelo pero muestra en ésta y otras obras un realismo teatralizado manifiesto en el valor que adquiere los gestos y además la utilización de la luz artificial que es más un recurso que determina la potencia expresiva que un acercamiento a la visión real de las cosas.

La escena se desarrolla en un oscuro interior, con una composición más bien estática, en horizontal: el grupo principal, situado a la izquierda e iluminado, está equilibrado por la figura del apóstol, de espaldas, que acompaña a Cristo; el nexo queda establecido por la dirección de la mano de Cristo. Frente a las escenas grandiosas, colmadas de figuras, que se verán después en Rubens, Caravaggio hace un cuadro sombrío, de pocos personajes, con fondo neutro.

Más importante que la propia composición, lejana aún del dinamismo del barroco pleno, es el papel que desempeña la luz.

Observa que la escena está dominada por dos focos exteriores al cuadro que, procedentes de la derecha, no distribuye la luz de manera uniforme, sino en zonas, en manchas, de tal forma que aparecen iluminadas algunas partes y el resto está en penumbra. Se establecen con ello unos agudos contrastes de luz y sombra. Fíjate en el contraste entre:

• Unas zonas de penumbra: parte inferior del cuadro en el que llegan a desaparecer los pies de los personajes; parte superior izquierda, totalmente oscurecida.
• Unas zonas iluminadas: personajes sentados alrededor de la mesa, algunas partes de la figura de Cristo, del apóstol, etc...

Como puedes ver, la luz irrumpe en el cuadro y cae selectivamente sobre el conjunto. Su papel es doble: por una parte, consigue con sus contrastes dar un extraordinario resalte a las figuras haciendo brillar rostros, jubones, mangas, etc..., coloreando vivamente las formas iluminadas y haciendo más evidentes los gestos y los objetos mientras deja en penumbra lo que no es sustancial para la expresividad de la escena. Por otra parte, ayuda a dramatizar el contenido del cuadro ya que el acontecimiento representado queda concentrado por el plano de luz oblicua que corta la oscuridad. La luz lateral relaciona la figura del santo sentado entre sus compañeros con la de Jesús y se convierte, así, en uno de los elementos principales de la escena: entran Cristo y Pedro y con ellos un haz luminoso que al mismo tiempo es luz y gracia divina.

La escena queda pues configurada por una iluminación selectiva que subordina la representación de las imágenes a los efectos de sombra y luz. En estos contrastes en los que radica la fuerza de la escena representa.

En esta obra Caravaggio muestra claramente su interés por el naturalismo, no sometiendo sus modelos - que corresponden a la realidad circundante-, a ningún proceso de idealización. Esta es una característica general de su obra que se ve reforzada por la utilización de un recurso que hará fortuna: el tenebrismo, es decir, el contraste de luces y sombras.

Caravaggio, gracias al claroscuro pronunciado, consigue calidades pictóricas innegables propiciando el dramatismo en la expresividad que viene dada sobre todo por esa iluminación de trazos perfectamente contrastados. Sin embargo, este recurso plástico que el artista utiliza, desempeñan cierto modo el papel de proyector, como un foco de teatro que le permite destacar lo que quiere sin que esa misma luz transforme ni los colores ni el dibujo.

Puede decirse que el claroscuro se añade a la escena para subrayar el efecto pero el contraste lumínico no alterna el contorno perfectamente definido de las figuras. Es evidente que la luz, que se convierte en el Barroco en uno de los principales protagonistas del cuadro, alcanza ya en este pintor un papel preponderante y de gran influencia posterior en otros pintores. Aún no están, sin embargo, desarrollados los rasgos más específicos, es decir, la disolución de los contornos por efecto de la luz, cosa que, por el contrario, se puede ver en la obra de Rembrandt o de Velázquez.

El cuadro se inserta en el tipo de retrato colectivo, tan característico de la escuela holandesa del XVII, surgido de la costumbre de fijar la composición de las diversas corporaciones mediante pinturas que quedaban expuestas en las respectivas sedes sociales. Sin embargo, Rembrandt confiere a un género tan habitual como éste un espíritu totalmente nuevo. Sus principales características son:

 

 

Encargado por una compañía de arcabuceros (la de Banning Cocq), su concepción dista mucho de la habitual del retrato de grupo. Se trataba, por lo general, de telas más anchas que altas en las que los personajes se sentaban alrededor de una mesa o de cualquier otra cosa que sirviese de pretexto para justificar la reunión de varias personas, los retratados. Lo normal era un espacio en sombra, desarrollo horizontal de la composición, una luz dispuesta de manera uniforme que hacía destacar el rostro iluminado por los amplios cuellos blancos. Cuadros de este tipo resolvían bien los dos problemas que tales retratos comportaban: por una parte, representar un gran número de personas dando a todos más o menos la misma importancia; por otra, evitar posees demasiado estudiadas y teatrales que habrían parecido ridículas, atribuidas a hombres corrientes, en lo que no quería ser más que una fotografía de grupo.

Rembrandt no procedió así y en esta obra sigue una trayectoria anticonvencional afirmando su plena independencia y el carácter exclusivo de su lenguaje personal. Capta el grupo a la salida de una callejuela, en el momento en que éste inicia su marcha y subordina la condición individual de los personajes a la dinámica del momento haciendo de éste el auténtico centro emocional de la obra. El grupo aparece, así, como bruscamente sorprendido por una cámara fotográfica. De ello resulta una composición extremadamente viva, nada grandilocuente, en la que la figura del movimiento está situada en un plano diferente y en actitud inversa (una limpiándo el arcabuz, otro desplegando la bandera,...), dispuestos en suma, de manera que sugieran la impresión de un movimiento vivo y articulado, real. Además, mezcla a los retratados con la vida de la calle incorporando a la escena elementos que nada tienen que ver con el grupo que le encargó el cuadro: una niña, intensamente iluminada, con un ave en la mano corre entre el grupo; un enano, un perro que ladra,...

Esta manera de concebir la escena supone que los retratados dejan de tener todos la misma a importancia en la composición y que unos aparezcan claramente destacados de los otros: el capitán de la compañía, con una banda roja, y su lugarteniente, vestido de satén, están en el cuadro perfectamente iluminados; mientras el resto queda en un segundo plano. Del mismo modo, las diferentes posiciones hacen que algunas figuras sean bien visibles, mientras que muchos otros personajes desaparecen en la penumbra y sólo las cabezas emergen de ella (por ejemplo a uno sólo se le dé media cara, otro queda relegado un tercer término, un tercero pierde valor entre medias tintas...).

Esta forma de componer, en un momento en que no se concebía un retrato colectivo sin un orden y en el que era primordial que el retratado se identificarse plenamente como tal (pues todos habían pagado igual, tanto el de atrás como el de adelante), supuso una interpretación poco favorable de la obra por parte de los que eligieron el encargo.

De todo se deduce que "La Ronda de Noche" supuso una novedad en varios aspectos:

• Por una parte, sobresale el conjunto, es decir, la escena aunque no llegue a disolverse el valor individual de los personajes retratados, que pueden identificarse.
• Por otra, la luz, que no ilumina el cuadro de manera uniforme, es un elemento que configura el espacio contribuyendo a crear el grupo: del fondo oscuro, sobresalen personajes parcial o totalmente iluminados por haces de luz. La escena, aunque no lo parezca, no es nocturna; el nombre, con que la obra es universalmente conocida, se debe a las sucesivas capas de barniz que le fueron aplicadas posteriormente y que formaron una pátina oscura que con el tiempo se fue acumulando sobre la superficie pictórica.

 

 

Si Rembrandt, en esta obra, superó definitivamente la tipología tradicional del retrato en grupo, también pone de manifiesto su interés por utilizar la luz de forma nueva. En sus manos, la luz no sólo será un recurso expresivo más, sino que llegará a crear, gracias a los contrastes de luz y sombra, una situación, como en este caso, o un personaje, como los retratos individuales.

El pintor aplica a la pintura holandesa el contraste de sombras densas y de zonas intensamente iluminadas que inició Caravaggio, pero lo supera. Mientras el pintor italiano apela al claroscuro como recurso estético, Rembrandt convierte el claroscuro y los valores atmosféricos de éste en un medio de expresión. Lo utiliza, en suma, para componer el cuadro:

• Observa, como sitúa al grupo en un tejido de contrastes en el que los efectos de la luz, por una parte, crean el conjunto y, por otra, individualiza las figuras, densamente compuestas. Es verdad que algunas figuras y hasta grupos de figuras, no se perciben apenas, pero también los detalles que se aprecian claramente resaltan contra la energía que son motivos conductores en la visión de la escena.
• Fíjate en la contraposición de las dos masas de luz y sombra, de color claro y oscuro, en que se convierten los personajes centrales del cuadro creadas precisamente por ese efecto. Comprueba, como la figura iluminada de la niña da vida a uno de los efectos de luz que lleva la vista del espectador hacia el fondo, introduciendo en el grupo y al mismo tiempo rellena un hueco y crea un equilibrio lumínico con la figura iluminada del centro. Igualmente el rostro iluminado de la figura de la derecha, con traje y sombrero oscuros, que adelanta su brazo hasta otro rostro también iluminado, sugiere el segundo plano de la escena.

De hecho, el ojo del espectador renuncie a seguir cada figura individualmente y se limita al efecto de conjunto pero, paralelamente, el tratamiento de las figuras, por la luz, permite destacar de ese juego de personajes, que se pierden en la oscuridad de los últimos planos, la individualidad de cada uno.

En este cuadro, Rembrandt comienza a evidenciar las peculiaridades de su lenguaje personal, de su estilo basado en un especial tratamiento de la luz. En efecto, ésta se convierte en el principal protagonista del cuadro creando la composición, configurando volúmenes, transformando el color (el pintor o un cierto reflejo luminoso hasta a las sombras, fíjate en el traje negro del capitán, una mancha oscura, pero no opaca) y disolviendo los contornos.

La pintura de Rembrandt puede llamarse barroca porque es del siglo XVII, pero es evidente que ya ha dejado atrás algunos esquemas de la época para resaltar solamente uno de ellos: la luz, utilizada para componer un cuadro. Rembrandt, el pintor más grande de Holanda, no gozó del fervor del público una vez que inició precisamente "La Ronda de Noche", una búsqueda personal que habría de convertirlo con los años en genio y antecedente de muchas de las grabaciones pictóricas de los siglos XIX y XX, como por ejemplo los impresionistas.